?

Log in

No account? Create an account
Русь Великая

lsvsx


Всё совершенно иначе!

Истина где-то посередине. Так давайте подгребать к ней не теряя достоинства.


Previous Entry Share Next Entry
«Гудебные сосуды» — музыкальные инструменты древней Руси. (Начало)
Русь Великая
lsvsx

«Гудебными сосудами» в древней Руси назывались музыкальные инструменты. Термины «играние», «гудьба», «гудение», также «бряцание», «сопение» и другие означали музыку вообще или игру на конкретном инструменте. «Глас» — это звук, свойственный гудебным сосудам. «Игрец», «гудец» — исполнитель, музыкант.Подробнее вопрос о восточнославянской музыкальной терминологии освещается в труде К. А. Верткова.[1]

Мы будем здесь пользоваться этими терминами. Оправдано это тем, что древнерусские инструменты — гусли, гудок или сопель — по всем своим данным не являлись идентичными современным инструментам, это были именно гудебные сосуды.

Узнавание подлинного смысла древние музыкальных терминов есть фактически одна из задач процесса воссоздания стоящих за этими терминами объектов. Об основных принципах воссоздания, а также об упорядочении работ по восстановлению, сохранению и демонстрации в музеях гудебных сосудов и пойдёт речь.

Несколько слов вместо вступления.

Бубны, колокольчики, варганы, кугиклы, сопели, свирели, рога, жалейки, брелки, гусли, гудки и другие — все это сосуды, гудение которых было привычно для слуха древних, но неведомо или почти неведомо нам. Также и восприятие, к примеру, некоторых доживших до нынешней поры языческих песен в историческое время было неравноценным восприятию современного горожанина.

Согласно преданиям, звуки гудебных сосудов наделялись магической силой.

Они составляли арсенал особой духовной и инструментальной музыкальной культуры.

В звуках древних сосудов, как представляется, можно расслышать нечто из того, что было естественным образом доступно человеку, восхищённо почитавшему силы природы.

Очевидно, что способы игры на инструментах, а также исполнявшаяся па них музыка — «тонци», «игры», «выигрыши», «наигрыши», упоминаемые в старинах, — передавались от гудца к гудпу в устной традиции. Поскольку таковая была прервана, обнаружить ныне старые инструментальные «словеса»[2] можно разве что в сохранившихся до наших дней языческих песнях да еще… в музыкальных исполнительских возможностях самих гудебных сосудов.

В 1978 г. впервые зазвучали реконструированные нами пятиструнные гусли 11в. Спустя год-полтора мы познакомились с исполнительскими возможностями и других — тоже восстановленных — средневековых инструментов. В работе по их восстановлению возникало и возникает подчас множество неожиданных вопросов. Причиной этому является сложность реконструируемого объекта.

Почти каждый сезон раскопок в Новгороде приносит находки отдельных деталей или фрагментов древних музыкальных инструментов. Тем самым пополняется их коллекция и вновь и вновь подтверждается факт существования здесь в средние века устойчивых традиций языческой инструментальной музыкальной культуры. Особенное внимание привлекают к себе детали и обломки сопелей, гуслей, гудков — деревянных инструментов, свойства которых как чудодейственные запечатлены в старинах, песнях, преданиях. Это, наверно, их изображения встречаются в рукописных книгах, на фресках и иконах, на предметах старинного ювелирного искусства. Необычные по форме, они несомненно и по звучанию отличались от нынешних инструментов. Мы убедимся в этом, если с помощью найденных деталей и обломков воссоздадим их такими, какими они были или могли быть в средние века.

Необходимо в самом начале четко определить главную нашу задачу. Представляется, что конечные результаты работы не должны ограничиваться попытками восстановить лишь внешний, так сказать, экспозиционный вид инструмента. В Москве Государственный Исторический музей СССР и Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, в Новгороде Новгородский государственный объединенный музей-заповедник еще, к сожалению, довольствуются такими результатами реконструкции. И поскольку в таком случае экспонат содержит в себе фрагменты найденного подлинного инструмента, то, понятно, он считается предметом особой гордости: [3] он — документ, точнее, предполагается, что он является таковым.

Однако неведомо, как звучат и способны ли вообще звучать лежащие за стеклами витрин археологические инструменты. Об этом молчит музыковедческая литература. Не сообщает об этом и Б. А. Колчин — инициатор проводившихся в 1972—1973 гг. работ, целью которых было возвратить находкам их древний цельный облик.

В нескольких статьях ученого, снабженных фотографиями реконструированных таким образом инструментов, ни разу не говорится ни о восстановительном процессе, ни о его результатах, ни о реставрационном методе соединения найденных обломков с дополнениями современной древесины. Не говорится также и об оправданности и целесообразности самого избранного варианта реконструкции, итоги которой в лучшем случае не прибавляют сведений об оригинале.

Нас занимает не только внешний вид гудебного сосуда, но прежде всего те его качества, во имя которых он и возник как своеобразный по форме предмет.

Практические опыты показали, что попытки формального подхода к решению данной проблемы чреваты принципиально неверными результатами. Без выяснения принципиальных звуковых характеристик инструмента, связанных с конкретной музыкальной традицией, оказывается невозможным уверенное восстановление и внешнего облика древнего сосуда.

Такой подход к работе следует считать естественным и закономерным, ибо конструктивное начало любого музыкального инструмента зиждется на его первооснове — звукообразовательном принципе. Далее — инструмент формируется в зависимости от заданных ему звукового диапазона, интервальных расстояний в его звукоряде, способов звукоизвлечения, техники игры. Нельзя при этом не заметить и обратной связи: организовавшаяся конструктивная форма и размеры, а также материалы, из которых построен инструмент, диктуют его звуковые и игровые качества. В плане исторического становления инструмент от конструктивного своего начала, т. е. от звукообразовательного устройства, вырастал постепенно до характерных, более поздних форм. Хотя «постепенно» — не для всех случаев подходящее слово. Инструмент мог сформироваться полностью уже в глубокой древности. Существенно после этого не меняясь столетиями или даже тысячелетиями, он мог потом вдруг резко перевоплотиться в конструктивно новый инструмент, сохранив за собой лишь старое. название. Мы в этом убедимся позже на конкретном примере. А сейчас необходимо сказать следующее.

Живя во времени, обновляясь, инстру- ! мент был всегда для зрения и слуха зеркалом породившей его эпохи. Особенности окружающей природы, экономические возможности, уровень технического и художественного мастерства ремесленников, мировоззрение общества и характерная для него культовая символика и эстетическая значимость звуковых сочетаний, наконец личность человека, построившего инструмент, — все своевременно отражалось на конструктивном и художественном облике музыкального сосуда, на качественном богатстве его звуков, на широте звуковой шкалы, на музыкальных исполнительских возможностях и присущем ему репертуаре.

Вообще процесс реконструкции гудебного сосуда начинается уже с обзора и с более или менее уверенного признания в найденном обломке или группе обломков такого, некогда целяго предмета, который когда-то звучал и мог применяться в музыкальной практике.

Однако в нашем понимании не всякий способный звучать предмет может соответствовать понятию музыкального инструмента: такое его соответствие надо доказать. Фактически вся реконструктор-ская работа вплоть до завершающих ее этапов проделывается в некотором смысле ради проверки инстинности нашего первоначального вывода о музыкальном назначении находки. [1]

Применительно к нашей работе 'необходимым условием для признания в находке музыкального инструмента является определение найденного предмета как достоверного объекта конкретной музыкальной традиции, созданного специально для извлечения из него соответствующих требованиям этой традиции музыкальных звуков или ритмических шумов. Предположительное определение подобного рода обычно без особых затруднений делается на основании общеизвестных, характерных для музыкальных инструментов внешних признаков. Более точно это удается сделать, 'если наружные черты инструмента сохранились настолько, что позволяют понять его принципиальную конструкцию.

Новгородские находки по внешним данным не оставляют сомнений в том, что они были когда-то музыкальными инструментами. Но вместе с тем среди них нет ни одного, способного без изучения и серьезных практических проверок раскрыть свои конструктивные особенности как акустического прибора в частности и как музыкального инструмента в целом.

Чтобы внешние признаки верно соединились с принципиальной конструкцией бытовавшего в средние века гудебного сосуда, необходимо по возможности рассмотреть этот сосуд в историческом русле музыкальной жизни от древнейших времен до наших дней. Необходимо среди множества причин обратить внимание на главные, по которым конкретная культура создает для себя не случайные по всем качествам музыкальные орудия.

Насколько сильно потрясения в общественной духовной жизни и требования той или иной музыкальной традиции могут отразиться на судьбе и конструктивном облике инструмента, покажет следующий пример. В нем мы особое внимание обратим на различное в зависимости от культурной среды отношение к музыкальному звуку как на одной из главных причин, способных преобразовывать конструкцию музыкального инструмента.

Музыкальное «узорочье» древних народных песен, наигрышей, хороводов оказывается в единстве с лесом, полем, рекой, небом, теплом, сельским трудовым ритмом, одеждой, жилищем… Это особенно осознается, если вдруг те же песня или хоровод, или наигрыш зазвучат в городе, например в концертном зале консерватории: здесь, контрастируя с академическим окружением, они за счет своего внутреннего жизнеутверждающего ритма как будто въяве окружают себя родными стихиями — деревьями, солнечным светом, домашним очагом.

Жилище, домашний очаг… Для крестьянина — хранителя традиций языческой культуры — жилой дом, дом как единое целое — это оберег. Чуть ли не каждая в отдельности деталь этого дома — оберег. Все, что внутри дома, наделено обережительными знаками. Изгородь вокруг дома—оберег. Вся жизнь крестьянина — это сопряженный с постоянным трудом своего рода оберег.

Песня — это оберег. Танец — оберег. Гудебный сосуд — оберег. Гласы, звуки сосуда — это материал для создания оградительного знака против любой напасти. Гусли строились из звонкого дерева. Но и для клети — избы — «глухое» бревно лучше бы не тесать. Бесконечное число связей!

Определенное отношение к звуку незамедлительно отражается на понятии игры. В свою очередь через характер игры, через условия, в которых она проводится, узнается отношение к звуку.

В языческой традиции игра на гудеб-ном сосуде являлась одной из форм общения человека с духами природы. Игра на жалейке, кугиклах, гуслях это ритуал, обусловленный местом и временем, характером и объемом священного гудения или звонов. При этом эстетическое начало присутствовало обязательно. Но присутствовало оно как естественное и само собой разумеющееся в силу многосторонних гармонических связей между деятельностью сельского жителя и окружающей его природой. В гудении— с эстетической точки зрения прекрасном — ценилась прежде всего магическая, духовно-религиозная значимость звуковых символов.

Одним из ярких подтверждений тому служит сохранившийся на курско-белго-родских и брянских землях обычай игры на кугиклах: « играют на них исключительно женщины; начинают игру не раньше, чем зацветет рожь («Чтобы колос пустой не был»), кончают—когда приходит пора сеять озимые».[4] Безспорно, в данном случае игра на кугиклах по назначению своему есть заклинание, оберег;

это заговор, в котором фифканье с помощью человеческого голоса и деревянных или тростниковых трубочек предпочитается членораздельным словам. По силе музыкального воздействия, как в духовном, так и в эстетическом плане, звуковое кружево, узор за узором, знак за знаком создаваемое кугикальницами, словно ощутимая вещественная материя обволакивает, завораживает.

Таким в самых общих чертах можно представить старинное народное отношение к музыкальному звуку или, иначе скажем, гудебному гласу. Оно как глубокая печать языческого мировоззрения веками сохранялось в основах всех разновидностей инструментальной музыки на Руси. Правда, в условиях городской жизни его позиции не оказались столь незыблемы, как в селах.

Во второй половине КсВИИ—начале 18в. в русской культуре вообще и музыкальной в частности произошли кардинальные преобразования. Гудебные сосуды, с давних пор отрицавшиеся ревнителями православия как атрибуты чуждой им языческой религии, больше не имели права на существование. Царским указом 1648 г. игра на гуслях, гудках, со-пелях, волынках и им подобных была в государственном порядке запрещена. Состоялся решительный удар по традициям народной музыки, вместе с тем это был удар по всей культуре Руси: первые серьезные изменения он повлек за собой в музыкальной жизни крупных городов.

Сложность обстановки была очевидна уже тогда. Одновременно с официальным запретом светской музыки, сторонницей которого была церковь, в самой же церкви, по осудительному замечанию протопопа Аввакума, стали петь «песни, а не божественное пение».[5] А в среде придворных вельмож культивировались заграничные орган, клавикорд, скрипка, арфа, флейта и т. п.

Для русской музыкальной культуры эти инструменты были новыми не только по форме. Новыми были требования к их музыкальным выразительным возможностям. Новый смысл вкладывался в понятие игры: «гудению», «гудьбе» предпочиталась «мусикиа».[6] Изменилось многое. Наконец, что нас больше всего интересует, иным стало отношение человека к музыкальному звуку.

Звук превратился в строительный материал, из которого надлежало составлять математически правильные по форме, красивые, изысканные сочетания, узоры, изображения: они в переводе на язык зримого творчества удивительно совпадали с парадной лепниной на городской — также привозной и новой для Руси — архитектуре того времени.

Если гудьба на игрищах, по представлениям язычников, могла быть воспринимаема, а значит и судима по праву только духами, то мусикиа — музыка — предназначалась исключительно для суда человеческого.

Новая для Руси культура была новой во всех ее проявлениях. Натурализм, чувственность, равно как и изысканнейший формализм, вошли в плоть и кровь обычного понятия творчества. Царство светской «ученой» эстетики упрочивало и расширяло свои граници по мере роста городов. Крестьянин не приемлет холодную, роскошную красоту, которая лишена привычной для него одухотворенности. Культура Руси раскололась на две несоединимые части.

Реконструктору в данном случае важно осознать разницу между двумя принципиально различными отношениями к музыкальному звуку.

Звук как прежде всего обережительный знак — есть величина духовно-сакральная: она принадлежит народной музыкальной традиции; она порождена языческим культом; она находится в абсолютном единстве с жизненно необходимым трудовым ритмом. Сам труд есть культ: он неразрывен с годовым и вечным космическим ритмом природы.

Звук, как прежде всего формальная красота, есть величина эстетическая: она первична в музыкальной традиции, возникшей в древности на базе народной; но в дальнейшем самостоятельно развивавшейся и приобретавшей новые черты в светской, привилегированной среде; она рождалась скорее в ритмах праздности, отдыха, нежели труда. Сам труд в светской жизни носит печать надуманности, необязательности, искусственности, потому что не вызывается насущной необходимостью непосредственной добычи питания: он изменчив и прихотлив по ритму; он может быть приостановлен на неопределенное время, заменен другим трудом или упразднен вовсе и т. д.

Отношение к звуку с позиций той или иной культурной традиции вызывало к жизни и определенный набор музыкальных инструментов с соответствующими выразительными возможностями.

Так, по частично сохранившимся в сельской местности древним гудебным сосудам и обычаям игры на них можно догадываться о существовавшем раньше огромном круге звуковых магических знаков-узоров. Очевиден факт, что этот круг умещался в выразительных возможностях народных инструментов. Если бы было иначе, то последние за многовековой период бытования как-то конструктивно изменились бы, например с целью увеличения в некоторых инструментах звуковой шкалы. Но имено ритуальное

отношение к звуку, священная неприкосновенность звуковых символов, от воспроизведения которых, как в примере с ку-гиклами, зависело, по представлениям язычника, рождение хлеба, не вызывали ни малейшей нужды изменять характернейшие черты гудебного сосуда, ибо и сам сосуд через волшебные свои гласы почитался священным.

Таковыми гудебные сосуды были не только в среде обережителей традиций языческого культа, например оседлых гудцов-скоморохов. В значительной мере священными они могли оставаться в руках представителей светской музыки на Руси — древних дружинных гудцов-сла-вилыциков и «походных» гудцов-скоморохов.

Правда, понятие светской, мирской музыки на Руси, особенно применительно к скоморохам, должно рассматриваться прежде всего в противопоставлении именно христианскому, но не языческому культу. Так, даже еще в 17в. бродячие скоморохи активно участвовали в традиционных игрищах; демонстрируя горожанам свое «ремеслишко» вне культовой ситуации, они и здесь оставались носителями смехового начала, игравшего, вероятно, чрезвычайно важную роль в языческом культе. Эстетизм в творчестве скоморохов к 17в. еще не занял ведущих позиций. Поэтому светская музыка на Руси, во многом следовавшая обычаям народного музицирования, по смыслу не идентична светской музыке того же времени в Западной Европе, где она, являясь привилегией аристократов, образовала новую музыкальную традицию. О последней еще упомянем.

Далее. Ритуальное отношение к звонам, гласам способствовало не столько расширению, сколько, вернее будет сказать, углублению выразительных возможностей сосудов за счет качественной нюансировки подчас небольшого числа извлекаемых из них звуков. Поэтому с абсолютной уверенностью следует констатировать то, что сопели, гусли, гудки и им подобные в сфере народной культуры не есть некие начальные исторические формы музыкальных инструментов, якобы нуждающиеся в конструктивном совершенствовании. Это инструменты, полностью сформированные. У них есть свои, только им присущие выразительные возможности.

Взгляд на народные инструменты как на нуждающиеся в конструктивном развитии закономерен лишь с позиций сугубо эстетических, имеющих особое значение в светской профессиональной музыке. Здесь допустимый условиями жизни формальный, иногда неуемный поиск неведомых звуковых сочетаний, узоров неизбежно попадает в русло изучения всей звуковы-сотной шкалы и шкалы громкости, звуков, которые способно воспринимать человеческое ухо. Это один из основных фактов, который автоматически побуждает и в итоге приводит к созданию новых, невиданных по конструкции и исполнительским возможностям инструментов.

Новая для русского общества музыкальная традиция, о которой говорилось выше, пришла к нам из Западной Европы. С характерным для нее профессионализмом и преобладанием эстетического начала она известна уже примерно с 11в. Последовательно изменяясь, она в течение столетии от средневековья до 20в. формировала, конструировала или, можно сказать, совершенствовала те инструменты, которые в средние века еще могли в одинаковой мере применяться как в традиционной народной музыке, так и в музыкальном искусстве замкового быта: конструктивно это были все те же гудебные сосуды — сопели, гусли, гудки, только в разных странах Европы по-разному называвшиеся. Пройдя исторический путь конструктивных преобразований, приведенные сегодня, согласно требованиям профессиональной музыки, во взаимодействие, эти инструменты составили симфонический оркестр.

Таким образом, средневековые гудебные сосуды под долговременным нажимом эстетических запросов светского общества естественно и логично (разумеется, в русле новой традиции) превратились в конструктивно новые инструменты — в громогласные музыкальные орудия, предназначенные для слушания их в специально оборудованных концертных залах. В истории музыкальной жизни Европы этот процесс не был столь искусственным, как например неожиданное усовершенствование русских народных музыкальных инструментов: совсем недавно, на рубеже КсИКс—20вв., были усовершенствованы гудок, гусли и другие русские инструменты, которые мы и стали называть инструментами народными.

Звукообразовательный принцип, их конструкцию, звукоряд, исполнительские возможности мы при этом, насколько было возможно, переделали и подогнали под требования общеевропейской профессиональной музыки. Получились прекрасные, неожиданные по всем своим данным инструменты. Однако, добавим, новые инструменты. Исторически для них не создавалось музыки ни в народной русской, ни в профессиональной общеевропейской музыкальных традициях. Внешне, например, усовершенствованные гусли звончатые своим веером струн могут напомнить традиционный инструмент. Но по принципу звукообразования — это фортепиано. По технике игры — с помощью медиатора — это ни фортепиано, ни арфа, ни цимбалы, ни традиционные звончатые, а, по нынешней классификации, крыловидные гусли.[7] Кстати, на последних еще в конце прошлого века 96-летний Трофим Ананьев «звонил» перстами.[8]

Окончание следует...