Русь Великая

lsvsx


Всё совершенно иначе!

Истина где-то посередине. Так давайте подгребать к ней не теряя достоинства.


Previous Entry Share Next Entry
О материальных остатках инструментальной музыкальной культуры Руси. (Окончание)
Русь Великая
lsvsx

Начало

Назвать усовершенствованные инструменты народными, может быть, и можно, но при этом следует сделать серьезную оговорку. Нуждается в оговорках в данном случае и понятие «усовершенствованные». Но у нас речь о другом. 

Эстетическая среда рубежа КсИКс—20вв., в которой, вдруг, намечалось представить в звучании гудебные сосуды, предъявила к ним обычные свои требования. Каждому из народных инструментов следовало быть хорошо слышимым в особом помещении — концертном зале. В этом зале есть профессиональный исполнитель и в некотором смысле профессиональный слушатель. Между ними есть «пропасть»: один — трудится, другой — наблюдает, слушает, оценивает. «Безграничными» выразительными возможностями инструмента, виртуозной игрой, изысканной музыкой надо было поразить слух внимавших.

В итоге, как видим, наружные данные древнего сосуда неминуемо должны были совместиться с принципиально новой, не свойственной для него конструкцией. Что в итоге и произошло.

Продолжим разговор о конструкции.

Из вышесказанного складывается важное для нашей работы понятие музыкального инструмента. Очевидно, что внешнюю егб оболочку нельзя рассматривать в отрыве от принципиальной его конструкции, техники игры, репертуара, вне конкретной музыкальной традиции, вне культурной, экономической, географической среды, вне временных связей этого инструмента с прошедшим, настоящим и будущим; в отрыве от личности мастера-гудца, который строил инструмент, согла-суя его внешний вид и музыкальные возможности не только с обычаями своего времени, но одновременно и со своим личным чувством меры и красоты, и умением играть.

Следовательно, успех воссоздания древнего гудебного сосуда обусловлен не только изучением его звуковых возможностей, как об этом говорилось выше, но обязывает, с одной стороны, к практической реконструкции непосредственно самого процесса изготовления инструмента с учетом всех условий, при каких строил его средневековый мастер, с другой — к теоретической, а в частных случаях также к практической реконструкции процесса его — инструмента — исторического постадийно-го формирования. К экспериментальным практическим разработкам соответственно должны быть привлечены исторические и историко-экономические документы, материалы археологии, этнографии, фольклора, музыко- и инструментознания, других наук, а также опыт строительства музыкальных инструментов вообще.

Первый и важнейший шаг восстановительной работы обнаружит себя появлением способного звучать сосуда, сделанного как бы руками средневекового мастера из соответствующих археологическому образцу пород и сортов современной древесины.

Во вновь построенном инструменте должны быть восполнены, т. е. реконструированы, утраченные части и детали, а вместе с тем учтены все размеры и характерные черты подлинника. Одновременно в ходе такого строительства должны исключаться все те виды деформации, которые были приобретены оригиналом в период длительного его пребывания в земле и нерабочего состояния в целом.

Полученный результат можно назвать научной реконструкцией археологического музыкального инструмента. В этом случае мы желаем видеть если не абсолютную копию существовавшего в древности гудебного сосуда, то по меньшей мере один из вариантов принципиально правильного его построения.

Именно об инструменте, сделанном указанным способом, принято сегодня говорить: «Звучит реконструированный такой-то инструмент такого-то века». Условность положения очевидна: звучит, конечно, не археологический экспонат, допустим, 13в., но инструмент, сходный с оригиналом, каким тот был в 13в., когда еще звучал, гудел. Коль скоро он гудел, будучи изготовленным из древесины 13Ву то чтобы сегодня услышать древнее по сути гудение, мы должны, не нарушая конструктивных особенностей сосуда, сделать его из древесины нашего времени. Наконец, реконструируя отмеченный выше процесс изготовления инструмента древним мастером, мы, скрупулезно следуя его примеру, прежде всего отправимся в лес и «окорим» нужное для работы дерево.

Какова же при этом судьба оригинала, т. е. обломка или группы обломков и деталей, найденных в древних слоях земли? «Документальный» голос самого оригинала отзвучал на улицах Новгорода еще в средние века: он не восстановим. Находка, прошедшая необходимые стадии укрепления и, допустим, с безупречной исторической точностью дополненная утраченными частями (они, к слову заметим, по цвету и тону должны со всею очевидностью отличаться от подлинника), может называться в соответствии с терминологией, предложенной Н. В. Перцевым,[9] не более как реставрация такого-то подлинного инструмента с последующей реконструкцией его внешнего вида. В ряду многих причин, по которым он не может достоверно звучать или даже вообще звучать, упомянем основные.

Так, в раскопках не было найдено гудка или гуслей, сохранившихся целиком. Дополненный же оригинал нельзя без оговорок назвать подлинным инструментом, особенно в тех случаях, которые в правильности дополнений заставляют сомневаться. Безспорным доводом следует считать то, что дерево, пролежавшее несколько столетий в земле, значительно изменяет свои первоначальные физические свойства. Ко всему прочему во время укрепительных реставрационных операций с применением фенолоспиртов или поли-этиленгликоля археологическое дерево меняет структуру и превращается практически в новый, искусственный материал. Оригинал, пропитанный, например, поли-этиленгликолем, не склеивается или почти не склеивается с обыкновенным деревом. Так было с подлинными обломками гуслей «Словиши» 11в., к которым с немалым трудом удалось «прирастить» утраченные части. В результате из разнородных материалов сложилось весьма хрупкое сооружение, именуемое оригиналом. Естественно, не приходит и мысли настроить хотя бы одну струну на таком документе, дабы не развалить его.

Поэтому, чтобы узнать изначальные свойства древнего инструмента, возникает прямая необходимость «замены» старой древесины оригинала новой. Представляется удивительным событие, в котором «подделка» оригинала возвращает ему — оригиналу — утерянные документальные качества.

Вместе с тем именно это определяет специфику процесса реконструкции археологических музыкальных инструментов и выделяет этот процесс из круга родственных работ, связанных с реставрацией, восстановлением и сохранением древних культурных ценностей.

Процесс научной реконструкции, т. е. когда инструмент с начала и до конца делается как бы руками древнего мастера из новой, здоровой древесины, позволяет выявить свойственную некогда оригиналу нерасторжимость его вещественных и внешних форм с его же акустическими и музыкальными свойствами. Звуковые качества, как мы убедились, ни при каких условиях в подлинных археологических струнных инструментах не могут быть с исторической достоверностью восстановлены. Но и даже формальные восполнения недостающих частей к найденным гуслям или гудку могут быть произведены лишь после того, как полностью завершится процесс их научной реконструкции в вышеизложенном понимании, т. е. тогда, когда восстанавливать по сути ничего нового во внешнем облике гудебного сосуда не предстоит.

Отсюда сам собой возникает вопрос о целесообразности дополнений реконструктивного характера непосредственно к найденным обломкам старинного инструмента.

Тенденция сводить таким образом вето реконструкторскую работу к поиску лишь внешнего вида оригинала зародилась в. начале 1970-х годов и, кажется, отвечала тогдашним требованиям музейного экспонирования. Во всяком случае спустя несколько лет новгородский музей, поручивший мне восстановить гусли «Словиши», неожиданно получил в комплексе завершившихся в 1978 г. работ не один, а два одинаковых по форме инструмента. Тот из них, с которым по договору надо было проводить работу, называющийся оригиналом, с провисшими бронзовыми струнами, молчал. Другой — не столь престижный на первый взгляд — это инструмент, способный донести до нас документальные и форму, и звуки оригинала. Его нередко по отношению к внешне восстановленному оригиналу называют копией. В связи с этим хочется вспомнить о последовательности работ при восстановлении гуслей «Словиши». Прежде был построен инструмент из свежей, здоровой древесины. Без исчерпывающей информации о древнем сосуде, которую он своим появлением принес, не было оснований дополнять утраченными частями оригинал. Конечно, новый инструмент не мог возникнуть независимо от раскопанных обломков. Тем не менее получается, что инструмент, называемый оригиналом, как целое не мог появиться раньше своей копии. Что же — оригинал?

К примеру, в выражении, «реконструированные гусли 11века» речь идет об инструменте из здоровой древесины, обладающем по сути (!) свойствами оригинала. Но тут налицо условность. Как, впрочем, условность и то, что обломки оригинала, дополненные новым деревом, — есть оригинал. Однако последнее почему-то признается и демонстрируется в музеях как оригинал без тени условности.

Таким оригиналом считается экспонируемая в новгородском музее сопель начала 15в. Духовой инструмент. Паспорт (5-8-1189) соответствует тому предмету, который, как сообщает Б. А. Колчин, был найден на Неревском раскопе.[10] Но деформации и фантастическая усадка, которым подвержено археологическое дерево по изъятии его из влажной земли, по всем направлениям исказили форму и размеры инструмента до неузнаваемости. Усушка произошла, очевидно, в 1950-е годы — в период поисков метода стабилизации древесины, найденной при раскопках. Позже к этому инструменту в 1972— 1973 гг. музыкальным мастером Н. Л. Кривоносом были добавлены из новой древесины утраченные части. Формально на сопели при определенном навыке стало возможным извлечь сиплые звуки. Может показаться, что ожил древний гудеб-ный сосуд-подлинник. Но это не так. От подлинника, бытовавшего в 15в., не осталось даже жалкого подобия: вместе с внешними формами в инструменте деформировались и качество звуков, и общая высота звучания, и интервальные соотношения звуковой шкалы.

Не в лучшем состоянии демонстрируются в музеях Москвы и Новгорода и струнные гудебные сосуды-подлинники, работа с которыми также проводилась в 1972-1973 гг.

Зачастую найденные обломки гуслей и гудков, когда дело касается восполнения в них утрат, оставляют местечко для неоправданных фантазий реконструктора. Так, в гудочках 12в. (17-19-859) и 14в. (9-9-1876) обращает на себя внимание не соответствующее конструктивным данным оригинала слабое, неуверенное крепление струнодержателя. Это, наверное, результат обычного предубежденного мнения о невысоких качествах смычковых, точнее, лучковых инструментов, якобы находившихся в средние века еще на заре своего развития.

Зато в отношении гуслей, дополненных частями из новой древесины, наблюдается нечто обратное. Так, в гуслях 12в. (Тих., 21-23), 13в. (14-21-1346), 14в. (6-8-1264), 14в. (8-11-1262) налицо оказывается ряд признаков, свойственных современным усовершенствованным инструментам, как-то: пружины с внутренней стороны верхней деки, например в гуслях 14в. (6-8-1264 и 8-11-1262); огромные так называемые резонаторные отверстия во всех вышеперечисленных гуслях; даже некое подобие подставки под струнами в гусельках 14в. (6-8-1264) — все это не логично для конструкции традиционных крыловидных гуслей и не подтверждается никакими историческими фактами, кроме поздних. Вместе с тем такая деталь, как неперпендикулярно к вееру струн расположенный струнодержатель в девятиструнных гуслях 13в. вообще не находит себе аналогий, ибо стремится разрушить конструктивную схему укорачивающихся струн от низкозвучащих к высокозвучащим. Наконец, совершенно опрометчиво лишать гусли 14в. (8-11-1262) по меньшей мере одной струны: инструмент был если не шести-, то, с гарантией, пятиструнным, но никак не четырехструнным. Это подтверждают и форма найденного обломка, и расположение древесных колец. Не исключено, что и другие гу-сельки 14в. (6-8-1264) также были пятиструнными. Часть инструментов снабжена колками, в которых для закрепления струн просверлены миллиметровые отверстия. Неоправданное усложнение. Колки потому называются так, что кололись, раскалывались. В щели крепилась струна.

Вот основные замечания по поводу ре-конструкторской работы, проводившейся в 1972—1973 гг. Их можно было бы и не высказывать. Ведь даже самый добросовестный исследователь в области инструментальной музыкальной культуры не застрахован от ошибок. Кроме того, у каждого есть право с определенной долей субъективности решать реконструктор-скую задачу и подкреплять ее практическим вариантом. Множество вариантов делу не вредит, потому что есть возможность выбора. Из множества можно составить объективное. Но вот в чем дело.

Для того чтобы осуществить какой-либо из вариантов реконструкции инструмента на основе археологических данных, необходимо к этим данным иметь доступ. Доступ осложняется или- вовсе прекращается, как только к оригиналу сделаны дополнения из новой древесины. Вспомним. Гудебный сосуд не состоит из сплошного куска дерева, как например балясина, или копыл, или ложка, — этот предмет внутри полый. За дополнениями скрывается необходимая, подчас невыразимая словом информация —следы резца внутри корпуса инструмента, характер сколов и трещин, изменяемость толщин, текстура древесины и многое другое, на основе чего можно воссоздавать утраченные части сосуда.

Личная практика послужила немалым поводом для тревоги за судьбу оригинала. Частое отсутствие возможности видеть непосредственно найденный документ со всех его сторон осложняло весь ход ре-конструкторской работы. Нередко основными документами при восстановлении гудков, гуслей или сопелей оказывались опубликованные в статьях Б. А. Колчина.

Лишь нескольколетний опыт по реставрации и реконструкции различных археологических деревянных предметов позволял кое-что на этих фотографиях «читать». Единственным из найденных инструментов, с которым пришлось проводить реставраторскую и одновременно реконструкторскую работы, были упоминавшиеся гусли «Словиши». И хотя, на мой взгляд, дополнения, сделанные в них, не могут вызвать принципиальных наре-"каний, тем не менее очевидно, что для другого исследователя «вход» в этот инструмент закрыт. Как сейчас ни растолковывай изменяемость толщин или приметы средневековья, спрятанные внутри достроенных нами инструментов, интересующемуся специалисту весьма трудно или вовсе невозможно будет избавиться от власти наших субъективных показаний.

Ненадуманность выводов о древних традициях народной инструментальной музыкальной культуры находится в прямой зависимости от нашего осознания того, что такое оригинал.

Опыт осуществленных, связанных с данной темой работ заставляет сделать важный вывод относительно сохранения и показа в музеях столь сложного объекта, как археологический музыкальный инструмент.

Оригинал после проведения над ним укрепительных операций следует сохранять в неприкосновенности. К нему нельзя добавлять так называемые недостающие, утраченные части: в исключительных случаях целесообразность и неоспоримость последних надо предварительно доказать. «Документ должен быть прежде всего документом, и поэтому в нем недопустима гипотетичность».[11] Он должен быть обозрим и «читаем» в тех формах,, в каких был найден. С ним как с эталоном сегодня и потом мы вправе лишь сверять построенные из новых материалов различные реконструктивные варианты.

В таком случае научный показ гудеб-ного сосуда в музее предстанет в трех взаимосвязанных частях. Первая из них — инструмент в найденном виде, т. е. его один или несколько обломков, над которыми проведены все необходимые операции по укреплению древесины. Вторая — вариант реконструкции, изготовленный из совремоппой древесины и признанный наукой как наиболее достоверный: он располагается рядом с реставрированными обломками найденного сосуда. Третья часть — это демонстрация звучания инструмента при помощи фонозаписи.

Организация вышеописанной экспозиции может быть осуществима уже сразу после того, как результаты реконструк-торского процесса на определенном этапе сложились в такое целое, что с большими или меньшими оговорками достойно называться реконструированным гудебным сосудом. Вместе с тем данная форма показа инструмента предусматривает продолжение работ на новом этапе восстановительного процесса. Последний по мере накопления археологических и других материалов должен выражаться в тщательных проверках полученных результатов. Результаты могут дополняться и уточняться. Все поправки обязаны находить себе место в экспозиции. Проведение исследований на этом новом этапе может осуществляться уже очень многими людьми в сферах различных наук и одновременно в общественной музыкальной практике.

Попутно коснемся понятия реконструкции. Оно, как видим, усложняется. Его граници, оказывается, нельзя очертить восстановлением даже уже способного звучать инструмента. Просто способный звучать — он еще не искомый инструмент. Наш — допжея гудеть. Тайга естественного, характерного звучания, например, древних гуслей расположена, конечно же, и в них самих, но вместе с тем и во всех компонентах, из которых, как помним, складывается понятие музыкального инструмента. Представляя гудебный сосуд как зеркало породившей его куль-. турной среды, мы и в самой этой культуре, в ее традициях, как бы ветхи они сегодня ни были, по закону внутренней гармонии вещей найдем отражение не умолкшего еще древнего гудебного сосуда.

Поэтому не случайно возникает этот новый исследовательский этап, при котором вдруг зазвучавший — пока еще формально — древний инструмент, как культурное достояние европейских народов, мы желаем видеть за стенами музея — в современной жизни. В таком мероприятии кроется объективность наших исследовательских выводов.

Характер исследований, когда инструмент, оставаясь объектом научного изучения, начинает функционировать в культурной жизни, допустимо назвать процессом полной реконструкции. Он является естественным продолжением процесса научной реконструкции. Упоминавшаяся ранее «реконструкция внешнего облика оригинала» как отдельная задача не имеет права существовать и как термин применима разве что в исключительных случаях.

Далее. Особо важные сведения об инструменте таятся в музыкальных его возможностях. Исследование последних может ознаменовываться открытием древнейшего инструментального звукоряда, убедительной реконструкцией настройки и способов игры на инструменте и, очень вероятно, воспроизведением некоторых из нъте загадочных «тар», «вьттрышей'», «наигрышей». Все это, дополняя экспонируемый в музее материал, как нельзя лучше расскажет посетителю об археологическом инструменте.

Именно благодаря третьей своей части такая экспозиция приобретает главнейшую научную ценность. Будучи озвученным, гудебный сосуд в состоянии свидетельствовать о том, насколько правильно восстановлен его конструктивный и внешний художественный облик. Если зримое и слышимое в нем окажутся между собой в верных гармонических и исторических связях, то инструмент будет способен без осложнений соседствовать с любыми документами своего времени (даже если он построен из современной древесины). А вместившись в означенную эпоху, он, звучащий, дополнит ее новыми сведениями о средневековой культуре Новгорода и Европы в целом.

Наконец, высокое назначение такой выставки в том, чтобы она активно выполняла роль соединительного звена между научными исследованиями в области древней музыкальной культуры и нынешней общественной практикой музицирова-ния.

Есть и еще одна специфическая особенность в. деле сбережения найденного инструмента именно как оригинала. Причем она не только не менее важна, но и первичнее той, о которой только что говорилось.

Забота о материальных остатках инструментальной музыкальной культуры должна начинаться с момента их извлечения из древних слоев земли. Речь идет не о том, что пропитанный водой деревянный предмет следует оградить от разрушительного воздействия на него сухой среды — об открытии ускоренного метода стабилизации ископаемой древесины уже делались сообщения.[12] Добавим только, что как бы ни были хороши сами по себе методы стабилизации, результаты их применения на практике не во всех случаях гарантированы. Поэтому чрезвычайное наше внимание должно быть направлено на то состояние находки, когда она еще не успела подвергнуться никаким консервирующим операциям. Это состояние находки — самое документальное. От него, с поправкой на усадки и деформации, полученные археологическим предметом в земле, следует производить все расчеты в реконструкторской работе.

Но поскольку такая работа не сразу бывает практически осуществима, то возникает необходимость в своевременных фотографировании, прорисовывании, описании и замерах найденных вещей.

Разумеется, эти требования не новы — публикации раскопанных в Новгороде инструментов снабжены и фотографиями, и чертежами, и обмерными данными.[13] К ним мне приходилось часто обращаться в ходе восстановительных работ. Но в опубликованном материале при огромном его богатстве присутствуют неясности в чертежах; обобщения и иногда неопределенность точки отсчета в размерах; предметы, не имеющие отношения к инструментам, — в число колков попали две шпильки сугубо столярного назначения… Это и вызвало необходимость следующих пожеланий и дополнений к существующему опыту документирования находимых объектов музыкальной культуры:

1. Если при фотографировании разрозненные обломки инструмента пришлось для наглядности скрепить между собой вспомогательными перемычками, скобками, планками и т. д., то последние должны быть не только различимы на самой фотографии, но и письменно растолкованы. Например, о том, что изображенные на документальной фотографии в вышеупомянутых статьях обломки девятиструнных гуслей 13в. объединены специальной новой, сложной по форме перемычкой, которая, кстати, загораживает важнейшие части оригинала, знает разве что сам автор фотографии.

2. Количество видов предмета на чертежах и на фотографиях должно согласовываться с задачей раскрытия всех его индивидуальных характеристик.

3. Желательно на чертежах, кроме самого инструмента или его фрагментов, изображать ту часть ствола дерева, из которой этот инструмент был построен; на видах сверху и сбоку показать направление сердцевины; на виде с торца изобразить годовые кольца и указать на крайнее из них, если оно сохранилось.

4. В струнных инструментах, помимо их габаритных размеров, существенными являются замеры, направленные на определение расстояний между струнодержа-телем и каждым в отдельности колковым отверстием.

5. Максимальная точность требуется при измерении духовых, в частности сви-стковых, инструментов. Именно они при восстановлении способны раскрыть перед нами ценнейший документ — древний инструментальный звукоряд.

Существенное значение при измерении сопелей имеют размеры звукообразова-тельного окошка; расстояния от кромки в звукообразовательном окошке, о которую при игре разбивается струя воздуха, до каждого из игровых отверстий и до конца игрового ствола; диаметры игровых отверстий; наружный и, особенно, внутренний диаметры игровой трубки. Внутренний диаметр ствола на разных участках может изменяться, что также по возможности необходимо фиксировать. Если инструмент позволяет, то измерения следует проводить вплоть до определения объема игрового ствола инструмента. Ибо все отражается на звуке.

Литература:

[1] К. А. Верткое. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975, с. 20—22.

[2] См.: Н. Ф. Финдейзен. Очерки по истории музыки в России, т. 1. М.—Л., 1928, с. 70.

[3] См., например: В. Куликов, Г. Федоров. В мире застывших звуков. — Советский музей, 1983, № 2 (74), ноябрь—декабрь, с. 45.

[4] Н. Н. Кулаковская, Л. В. Кулаковский. За народной мудростью. М., 1975, с. 15.

[5] А. В. Преображенский. Культовая музыка в России. Л., 1924, 'с. 46.

[6] И. А. Верткое. Указ. соч. См.: Книга глаголемая алфавит иностранных речей и др. Рукопись, 1596 г. — ГПБ, погодинское собр., № 1642, с. 252-253.

[7] И. А. Верткое. Типы русских гуслей.—В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М., 1972.

[8] А. С. Фаминцин. Гусли—русский народный музыкальный инструмент. СПб., 1890, с. 71—73.

Общее положение.

Фиксация данных о раскопанном инструменте должна проводиться на столь высоком качественном уровне, чтобы уже по одним этим данным возможно было изготовление копии находки. К этому, по крайней мере, надо стремиться.

[9] Н. В. Перцев. О восстановлении памятников древнерусской живописи. — В кн.: Восстановление памятников культуры. М., 1981, с. 152.

[10] Б. А. Колчин. Коллекция музыкальных инструментов древнего Новгорода. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1978. Л., 1979.

[11] Д. С. Лихачев. Восстановление литературных текстов древней Руси. — В кн.: Восстановление памятников культуры. М., 1981, с. 226.

[12] См., например: В. Л. Янин, Б. А. Колчин. Итоги и перспективы новгородской археологии. — В кн.: Археологическое изучение Новгорода. М., 1978, с. 52—53.

[13] Б. А. Колчин. 1) Новгородские древности. Деревянные изделия. (САИ). М., 1968; 2) Новгородские древности. Резное дерево. (САИ). М., 1971. См. также: Б. А. Колчин. Гусли древнего Новгорода. — В кн.: Древняя Русь и славяне. М., 1978, с. 358.

?

Log in

No account? Create an account